Minha primeira impressão sobre as pinturas de Tatiana Blass foi a de estar diante de uma poética solar, timidamente hedonista, mas apoiada numa idéia de prazer decorativo ou de forma voluptuosa, cuja matriz me parecia vir de Matisse. Tratavam-se de quadros não muito grandes (50x70 cm, em média), marcados por um processo baseado na pintura por estêncil (o uso das máscaras servia para conter as cores e criar formas entre geométricas e orgânicas) e pelo uso atrevido das cores, oscilando entre a busca por harmonia e a aceitação mais direta da acidez obtida (verde e rosa é a combinação mais óbvia desta paleta de pinturas, circa 2004). Estas obras tinham uma vibração sensual que as tornavam irresistíveis e traziam um frescor que parecia transbordar da tela e querer se esparramar pelo mundo. 

Num primeiro momento, tais atributos chamaram a atenção da crítica, sobretudo pela pujança cromática. Segundo uma leitura mais formalista da obra, podia se tratar de ousadia dentro de um programa no qual a abstração (e suas “boas regras”) ainda era o norte. Daí a expressão kitsch ter aparecido tão freqüentemente para descrever e comparar, figurando como contradição a uma pintura supostamente ainda impregnada dos ditames greenberguianos – como se sabe, a não comunicação da arte com qualquer assunto que extrapole a própria obra. Mas, logo adiante, já pareciam surgir algumas ligações entre estas pinturas e objetos mais experimentais que a artista passou a produzir. Sobretudo, eles comungavam de uma idéia já presente na pintura: a dificuldade de articulação entre os elementos de uma mesma composição, evocando diálogos entre gravidade e suspensão, contenção e dispersão. 

Quando encontrei-me com a artista para a coleta de dados para este texto, ela vinha de inaugurar uma exposição no Centro Universitário Maria Antônia. Nesta peça, chamada Zona Morta (2007), a artista utilizou uma minúscula sala da instituição para criar uma instalação na qual reproduzia o ambiente doméstico de uma sala de estar, tal e qual, com sofás, estantes, um piano, mesinhas de canto e de centro, livros, discos e fitas, uma televisão e muitos quadros na parede. Embora a apropriação não seja seu assunto central, a sala evoca claramente uma típica casa da classe média brasileira, talvez situada em algum momento dos anos 1970. 

Há, contudo, um elemento de profunda estranheza para um ambiente desta natureza: uma grande faixa vazia circula todas as paredes do recinto, criando uma zona morta parecida com um efeito de desenho animado, mas com impacto profundamente físico. Passando por cima dos objetos, esta área, além de instaurar um espaço vazio, cinde os elementos da instalação, entre eles um piano, um disco de Roberto Carlos, uma televisão e uma pintura da própria artista. As partes não foram retiradas, mas são, radicalmente, divididas em pedaços. Pensamos em Desvio para o Vermelho (1967-84), de Cildo Meireles, mas aqui me parece que a lógica é mais improvável ainda do que na obsessiva coleção de objetos vermelhos. Além dos objetos banais, outros elementos chamam a atenção e oferecem pistas à clef na sala de Tatiana – referências a Bruce Nauman, objetos op, um móbile setentista, um livro de Nuno Ramos – criando uma cadeia de referências metalingüísticas e autobiográficas no interior do espaço ficcional criado para o personagem. Não por acaso, o espaço serviu para a artista encenar um vídeo. 

Diante de uma obra com contornos conceituais tão evidentes, perguntei à artista o que unia trabalhos como aquele à sua pintura? Ela se referiu ao encaixe, ao corte e à imposição da linha na composição. Todos estes atri-butos formais, presentes na pintura, se colocam de maneira figurada também no seu trabalho. Por exemplo, pensemos no estranho lugar que um espaço tão doméstico cria no contexto de uma instituição arte, num prédio universitário. 

Zona Morta foi desenvolvido logo após a artista criar uma série de objetos que estão reunidos na Galeria Carminha Macedo, na sua primeira exposição individual em Belo Horizonte. Talvez o mais emblemático deles seja uma série de cadeiras (2005-2006), que são modificadas e fragmentadas para acoplarem grandes áreas de cor na forma de manchas solidificadas. Ao unir cor e forma para desconstruir um objeto familiar, a artista aproxima seu método àquele da escultura contemporânea. Zona Branca [Lustre] (2007) também altera um objeto industrializado, criando uma grande instalação com luminárias vermelhas de vidro, pendentes do teto, que recebem uma faixa transparente a cruzar sua superfície. Mais do que significar um abandono da pintura, o que este movimento  também traz para a prática da pintura é uma abertura ainda maior. Na série de dípticos recentes aqui expostos, a pintura não é feita em lona virgem, mas em tecidos com texturas e cores pré-existentes, utilizados sobretudo para decoração, conferindo um diálogo da pintura feita no ateliê com informações capturadas de outros universos estéticos e formais. 

No dia da minha visita a Tatiana, quando partimos da instituição para o seu estúdio, tomamos de carro uma linha reta e longa para atravessar a cidade. Parados em um semáforo, vimos uma árvore cortada ao meio, cuja raiz continuava no solo e um pedaço de galho se prendia aos fios de um poste, criando uma zona morta entre as duas partes. Neste momento, pensei que algo que me interessava profundamente na artista era a dialética entre o tra-balho no ateliê e fora dele. Uma questão pertinente para muitos artistas que hoje lidam com a arte contemporânea. À medida que atravessávamos a cidade, sentíamos a mudança da paisagem urbana, mas sem que houvesse uma linha nítida de passagem, como se uma troca visível se fizesse passar por invisível por ser tão gradual. Metaforicamente, é assim, sem limites muito estanques, que Tatiana trabalha este balanço entre o universo mais contido da pesquisa em pintura com instalações como Zona Morta, que se colocam aderidas mais diretamente ao mundo. 

Sempre a oeste, chegamos a uma rua calma diante de um pôr-do-sol, um sol cortado ao meio contra o horizonte – e uma linha reta para ser percorrida de volta. “O sol ainda estava acima do horizonte (não o sol; a aparência do sol; era aquele momento em que já se pôs ou vai se pôr, e o vemos onde não está).”* 

* BIOY CASARES, Adolfo. A invenção de Morel. Tradução Samuel Titan Jr. São Paulo: Cosac Naify, 2006. P. 33. 

RODRIGO MOURA | 2007 

texto escrito para a exposição na Galeria Carminha Macedo, Belo Horizonte